Po II wojnie światowej mit Ziem Odzyskanych kreowały przede wszystkim filmy fabularne.

W PRL-u wiedza o Ziemiach Odzyskanych była pilnie strzeżona i reglamentowana. Zwłaszcza młode pokolenia nie otrzymywały pełnej informacji na temat ich historii. Świadomi rzeczy dorośli mieli często poczucie, że zamieszkują tereny, do których ich prawa, jako narodu, nie są nazbyt oczywiste. Należało zatroszczyć się o jak najszybsze emocjonalne związanie mieszkańców z nowymi ziemiami. Ruszyła maszyna propagandowa kreująca mit powrotu ziem prapolskich do macierzy. Ruszyła wielka mistyfikacja, wielka manipulacja. Nieładna, ale nieuchronna i konieczna.

Szczególną rolę mitotwórczą odegrała peerelowska kinematografia. Wśród dziesiątek filmów poruszających temat Ziem Odzyskanych, status kultowych osiągnęły „Prawo i pięść” Jerzego Hoffmana i trylogia o Kargulach i Pawlakach Sylwestra Chęcińskiego.

WPrawie i pięści  (1964) – jednym z najlepszych polskich filmów rozrywkowych, Hoffman i Skórzewski opowiadają,jak zdobyto „piastowski dziki zachód”. Już w roku premiery filmu został on nazwany przez krytyków „polskim westernem”. Jego akcja toczy się tuż po wojnie, w opuszczonym przez Niemców miasteczku Graustadt (pol. Siwowo) na Dolnym Śląsku. Siwowo stanowi odpowiednik kowbojskiej mieściny, westernowej krainy bezprawia, gdzie ludzie poruszają się z pistoletami u pasa, jak w słynnym W Samo południeFreda Zinnemanna. Podobieństwjest więcej. Są rewolwerowe pojedynki, szukanie sojuszników przez szlachetnego „szeryfa” Keniga (Gustaw Holoubek), dwa kontrastowe portrety kobiece – z pozoru szlachetniejsza, bo seksualnie powściągliwsza, „przyzwoitsza” Anna (Zofia Mrozowska), jest w istocie moralnie gorsza od „zepsutej” Janki (Ewa Wiśniewska), która jest jedynym sojusznikiem Keniga w walce z szabrownikami.
 
Nie dziwota, że powieść Józefa Hena, będąca podstawą scenariusza filmu, miała kłopoty z cenzurą, a film Hoffmana i Skórzewskiego nie miał do roku 1989 niemal żadnych omówień, ledwie wymieniano go w syntetycznych opracowaniach dotyczących kinematografii. Rzecz w tym, że szabrownikami są w filmie funkcjonariusze MO, co oczywiście nie jest wymysłem autorów, lecz odwołaniem się do faktów. We wczesnym okresie powojennym nierzadko zdarzało się, że funkcjonariusze MO i UB, rekrutujący się z przeróżnych środowisk, dopuszczali się przestępstw, licząc na bezkarność.
 
W perspektywie komediowej Ziemie Odzyskane zostały ukazane w peerelowskiej arcykomedii Sylwestra Chęcińskiego Sami swoi (1967). Jej bohaterowie to osadnicy zza Buga, zaciągający kresowo chłopi, których jałtańskie remanenty przerzuciły po wojnie z kresów wschodnich na zachodnie. Pod koniec lat 60. cała polska zaśmiewała się z Kargula i Pawlaka, gospodarzy, którzy organizowali sobie życie i pracę w poniemieckich gospodarstwach, ani na moment nie przerywając sąsiedzkiej wojny, zaczętej jeszcze na utraconym bezpowrotnie i będącym przedmiotem nostalgii wschodzie. Film pokazuje przekonująco zderzenie kulturowe, do jakiego doszło po wojnie na Ziemiach Odzyskanych. Nigdy dotąd w filmie peerelowskim tak wielu bohaterów nie mówiło z ruska, a młodszym widzom trzeba było wyjaśniać, skąd się wzięła taka dziwna mowa w polskim filmie o Polakach. Z drugiej strony jest też reprezentant autochtonów, niejaki Wieczorek, który mówi gwarą śląską. Słychać też język niemiecki, gdy matka Pawlaka przed śmiercią spowiada się u niemieckiego księdza za pośrednictwem tłumacza. Z kolei podczas jej pogrzebu kamera z premedytacją ukazuje nagrobki z niemieckimi napisami. To musiał być akt odwagi ze strony reżysera, że w czasach tabuizacji tematu niemieckości Ziem Odzyskanych zdecydował się na pokazanie niemieckich grobów na Śląsku, przypominających o poprzednich pokoleniach Niemców, którzy żyli na tej ziemi.
 
Inny aspekt zderzenia kulturowego w filmie Chęcińskiego stanowi ukazanie Kargula i Pawlaka jako przedstawicieli kultury zacofanej pod względem cywilizacyjnym, co ujawnia się w zetknięciu z technicznymi urządzeniami pozostawionymi przez Niemców. Widzimy jak Pawlak z synem młócą zboże cepami. Gdy syn przypomina, że mają przecież młockarnię poniemiecką, stary lekceważy to, wyraźnie skonfundowany perspektywą konfrontacji z nowością. Na szczęście ma na podorędziu wymówkę godniejszą: pas transmisyjny jest u Kargula. Wstydliwa kwestia cywilizacyjnego zapóźnienia Polaków w stosunku do nieobecnych już na Śląsku Niemców znajduje pyszne spuentowanie w motywie pieca. Stara Pawlakowa narzeka, że nie ma dla niej miejsca do spania, bo piec jest żelazny i nie ma na nim „zapiecka”. Syn więc usuwa żelazny i buduje gliniany, czym kontentuje matkę, ale nie na tyle, by całkowicie oswoić rodzicielkę z Nowym: do szczęścia brakuje jej, jak sama mówi, usunięcia „elektryki”.
 
Chęciński ukazuje skutki przemian społeczno-politycznych, jakie zaszły w Polsce po wojnie, ale przemian tych nie analizuje, wyrażając jednakże dla nich aprobatę. Wszakże Pawlaki i Kargule w referendum 1946 roku głosują 3 razy „tak”. Kolizja kultur ukazana w filmie to jeden z elementów przemian. Komediowy ton oswaja temat, w którym wszakże aż roi się od dramatycznych czy tragicznych spięć. Ponadto autorzy filmu z optymizmem ukazują proces integracji Polaków, pochodzących z różnych stron, dokonujący się na Dolnym Śląsku. Co też nie znaczy, że postępował on bezkolizyjnie i bezboleśnie.
 
Przed wojną rodziny Kargulów i Pawlaków wiodły spór o miedzę. W nowych warunkach spór ten wygasa dzięki miłości dzieci i – co istotne, na Ziemiach Odzyskanych. Można odnieść wrażenie, że ziemia na wschodzie była przyczyną konfliktów, ponieważ nie była polska. Dopiero na nowej ziemi można poczuć się na swoim i żyć dostatnio. Przesiedleńcy stopniowo zaczynają zapuszczać korzenie: umiera matka Pawlaka – jest więc pierwszy grób, który wiąże Pawlaków z nową ziemią. Rodzi się dziecko młodego Pawlaka i córki Kargula – jak wszędzie ludzie rodzą się i umierają. Wszędzie świeci to samo słońce. Dlatego brat Kargula z Ameryki świadomie bierze ze sobą za ocean „podrabianą” ziemię zabużańską, co miało wyrażać przekonanie, a także nadzieję, iż również Polonia zaakceptuje nową sytuację geopolityczną Polski.
 
Efekt polonizowania Ziem Odzyskanych w filmie Chęcińskiego wzmacnia jeszcze jego ścisły związek z polską tradycją estetyczną – z ZemstąAleksandra Fredry, z poetyką szlacheckiej gawędy, oraz tradycją obyczajowo-mentalną (Pawlak do żywego przypomina figurę „szlachcica na zagrodzie równego wojewodzie”, ale również chłopa, co „żywemu nie przepuści”).
 
 Od 1989 roku w literaturze polskiej pojawiają się coraz częściej motywy generowane z myślą o oczyszczaniu polskiej świadomości z nieuchronnej i niezbędnej, ale przecież mistyfikacji, której dokonywano po zakończeniu II wojny w odniesieniu do Ziem Odzyskanych. W Weiserze Dawidku Pawła Huellego (to akurat przykład trochę wcześniejszy – rok wyd. 1987), w powieściach Stefana Chwina czy Marka Krajewskiego jest wprost mowa o poprzednich właścicielach mebli, mieszkań, kamienic, o przedwojennych nazwach ulic, placów, wiosek, zastanych na Ziemiach Odzyskanych przez polskich przesiedleńców. I są to, dodajmy, powieści wyśmienite. W filmie polskim jeszcze nie pojawiły się obrazy, które by przekonująco i nie drażniąco mówiły o tych niełatwych sprawach. Zdaje się, że dla X muzy są to jeszcze sprawy za trudne, wymagające nader subtelnych środków ekspresji i argumentacji. Dziś nie potrzeba mitologizacji, do której film wydaje się być bardziej niż literatura predysponowany, lecz racjonalizacji, dyskursu znacznie bliższego sztuce słowa niż ruchomym obrazom.
 
Sławomir Bobowski
 
Tekst jest skróconą wersją artykułu, który ukazał się w kwartalniku „Pamięć i Przyszłość” nr 1/2008 pod tytułem „Wielka mistyfikacja. Ziemie Odzyskane w kinematografii PRL”